Изпълнението през 60-те години на миналия век беше изпълнено с риск и шок. Какво се случи с този дух?

Имаше време през 60-те и 70-те години, когато ходенето на зрелище беше рисковано нещо. В Киото може да намерите член на публиката, който прави придвижване да намушка Йоко Оно с чифт ножици; във Виена художник, обвързван с виенския акционизъм, може да уринира в устата на различен художник; до момента в който в Неапол някой може да е насочил зареден револвер към художничката Марина Абрамович, тъй като, както тя заключи, „ Ако оставиш решенията на обществеността, можеш да бъдеш погубен “. Една от сцените, които най-вече илюстрират този дух, е тази на ъндърграунда на Токио и танцовата форма в центъра му, буто.

Снимката, която преди малко видяхте, предлага взор към дивите тела от онази ера през обектива на нейния най-известен фотограф, Eikoh Hosoe. След като преминете през стегнатата мускулатура и едвам прикритите чатали, в центъра му има неуловима фигура, полупотънала в сянка, като фантом на двойна експозиция.

Той е създателят на танца буто, Тацуми Хиджиката, носещ нормалната си визия от средата на 60-те години: подстригана коса и нещо, което наподобява като женска рокля.

Хиджиката дебютира като хореограф през 1959 година с творба, която съгласно брачната половинка му е предиздвикала множеството дами в публиката да изоставен и му е коствала участието в Общояпонската артистична танцова асоциация. Forbidden Colours инсценираха симулираното удушаване на пиле сред бедрата на млад мъж, последвано от сцена на принуждение, в която младият мъж се бореше против Хиджиката в съвсем мрачевина на фона на авансово записан саундтрак от писък и тежко дишане, прекъсвани от живи крясъци на „ Je t'aime ”. Това зададе тона за творбите на Хиджиката от идващото десетилетие, установявайки доста от запазените марки на ранното буто: съвсем голи тела, гърчещи се в хомоеротични обятия, танцьорки в кръстосани облекла, принуждение и ритуално потребление на животни – в друго зрелище заек и прасе.

Буто не е нито обособена техника, нито уеднаквен жанр, макар че към момента се свързва с този ранен тип. Все още има съвсем голо тяло, постоянно боядисано в бяло, и прегръдката на гротескната експресивност. Но повече от всеки азбучник от функционалности има нещо по-малко очевидно: опцията за риск, заричане за протест или капацитет за потрес. От всички осъществявания на буто, които съм гледал през последните години, това нещо го нямаше в огромните продукции. Вместо това се натъквах на него на непредвидени места по непредсказуеми мотиви.

Връщайки се в Япония предишното лято, се озовах на зрелище, което трябваше да бъде изявление. Бях надълбоко в западно Токио, посещавайки дома на Акира Касаи, танцьор на буто, който стартира кариерата си с Хиджиката през 60-те години. По средата на изявлението, сврян измежду млади танцьори, Касаи се изправи и стартира да се движи в тясното пространство сред нашите столове. Един от тях стартира да пуска ария от 60-те години от тенекиения високоговорител на iPhone и нещо се промени в атмосферата. Очите на Касаи се изцъклиха, тялото му се напрегна, той постепенно повдигна единия си крайник с поемане, мускулестата му фигура ненадейно се извърши с сила, като че ли бе заловен от завръщането на нещо ненадейно.

Той ме предложения още веднъж на идващия ден и пуснахме песента още веднъж. Този път той беше с шапка и тясна рокля. Предупреди ме, че няма да е „ същото “ като първото му соло от 1966 година, само че че може да ми предложи неговата „ атмосфера “. В продължение на четвърт час неговата почти 80-годишна фигура като че ли остаря обратно, наелектризирана с нещо осезаемо, в случай че не и наименуемо. Дали това беше спомен, носталгия, вкусният послевкус от личната му младост? Или беше нещо като буто, способността да те хване неопитен, когато минимум го очакваш – колкото и безшумно или нежно да приложиш потрес?

Не е мъчно да откриеш репертоара от потрес, открит от 60-те години на предишния век на днешните подиуми – голота, принуждение, табу – въпреки че рядко те наподобяват като рисковани неща. През 2017 година, на фестивала ImPulsTanz във Виена, гледах по какъв начин маса голи тела се тресят без задръжки и се чудех дали ми е предопределено да се усещам нещо друго, с изключение на леко развеселен. Или, по-скоро в Ню Йорк, гледайки по какъв начин танцьори се събличат и боядисват в работата на Бил Ти Джоунс Учебен проект II, се чудех по какъв начин да се усещам обиден измежду шума от технологиите и политическите послания. Каквото и да реализират сходни осъществявания в тяхната физическа виртуозност или политическа педагогика, те рядко хващат фена на представлението от 60-те години неопитен.

Имаше нещо невъзпроизводимо „ Направи си самичък “ и толкоз доста от 60-те години на предишния век в персоналното осъществяване на Касаи: да се задоволява с костюми, които са на разположение, да употребява телефон вместо звукова система.

Бях толкоз погълната от гледането на поглъщането му, че странната ми ръка, която се опитваше да улови придвижванията му на телефона ми, отряза главата му. Дори този видеоклип изглеждаше по-„ нещо “ от други тълкования на дългия задгробен живот на представлението от 60-те и 70-те години. Може би е рационално най-рискованата работа на Марина Абрамович да употребява дезактивиран револвер, когато се извършва в този момент, само че е по-трудно да се открие този дух на протест в нейното набиране на средства през 2017 година за „ културен спа център “ на стойност 31 милиона $, Института Марина Абрамович, да бъде планиран от OMA на Rem Koolhaas.

Плащайки към £3 за билета си назад от студиото на Касаи, се хванах да премислям върху тези съпоставения и осъзнах, че мога да предположа добре какво е дало на буто ветерани като Касаи тяхната бунтарска сила. Тази атмосфера на риск, на всичко, което зависи от първото соло, се изпарява в по-големите институционални структури. Опитвайки се да подсигуряват потрес, те не могат да поемат риска от действителната му опция.